Fra Angelico fu tra i primi a intuire le potenzialità della prospettiva (Osservatore Romano)

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Tra i primi a intuire le potenzialità della prospettiva

Dal catalogo della mostra "Beato Angelico. L'alba del Rinascimento" (Ginevra-Milano, Skira, 2009, pagine 303) pubblichiamo stralci del saggio di uno dei curatori della mostra.

di Alessandro Zuccari

Chi sale al primo piano del convento fiorentino di San Marco non può sottrarsi dal guardare l'Annunciazione che Fra Giovanni da Fiesole ha dipinto di fronte alla scala, in una illusionistica finestra. L'essenzialità dell'immagine, oltre a esaltare le delicate figure dell'angelo e della Vergine, conferisce un ruolo primario all'elegante edificio classicheggiante che, non a caso, occupa gran parte della scena. La calcolata impostazione prospettica del loggiato che circonda la spoglia stanza di Maria mostra come il pittore abbia pienamente assunto il nuovo linguaggio rinascimentale anche per indurre i domenicani a cogliere il valore simbolico racchiuso in quella nitida architettura. D'altro canto è accertato che le innovative soluzioni geometriche create dalla prospettiva non provengono solo da un processo di razionalizzazione dell'immagine, ma corrispondono anche alla "forma simbolica" di una visione del mondo. E l'Angelico è tra i primi pittori, a ridosso di Brunelleschi, Donatello e Masaccio, a intuire le grandi potenzialità di questa nuova concezione figurativa e a operare una sua originale sintesi tra forma e contenuto, geometria e simbolo.
Indizi utili alla comprensione di ciò che l'artista domenicano voleva illustrare nell'Annunciazione sono offerti dalle due iscrizioni latine che vi si leggono in basso. La scritta inferiore invita a non passare davanti all'immagine della "Vergine intatta" (cui allude a sinistra l'hortus conclusus) senza recitare un'Ave; l'altra, posta sul gradino che immette nel porticato, aiuta a decifrare il significato dell'edificio che accoglie l'evento: Salve Mater pietatis e totius Trinitatis nobile triclinium. Quest'ultimo versetto - sebbene sia stato aggiunto nel tardo Quattrocento - permette di comprendere che la struttura ternaria del loggiato, rinviando al mistero dell'incarnazione che si compie all'annuncio dell'angelo, intende rappresentare la Vergine come "nobile triclinio di tutta la Trinità". Il pittore non ha ritenuto necessario mostrare l'intera dimora di Maria, ma soltanto evidenziare nel calibrato impianto prospettico gli elementi architettonici essenziali: innanzitutto i tre archi pienamente leggibili sul lato dell'hortus e quelli parzialmente nascosti, ma riconoscibili, nella parte frontale; in secondo luogo la singola cella della Vergine, inclusa nella struttura ternaria del porticato, e il perimetro quadrato dell'insieme che, evidentemente, richiamano il mistero trinitario: "tre in uno".
La conferma di tale significato è data dalla lettura completa del versetto composto da Adamo di San Vittore nel xii secolo: "Salve, o Madre della Pietà e nobile triclinio di tutta la Trinità; ma alla maestà del Verbo Incarnato hai preparato uno speciale ospizio".
Non è noto se il Beato Angelico si sia ispirato a questa o ad altra fonte per dar forma allo "speciale ospizio" dell'Annunciazione di San Marco; in ogni caso resta il fatto che, a distanza di pochi decenni, la comunità domenicana cui era appartenuto il pittore ha voluto associare l'immagine proprio a quel versetto. Collegamento tanto più pertinente se si considera che nel medesimo testo Adamo di San Vittore, tra i numerosi e ormai consueti appellativi della Vergine, inserisce anche quello meno frequente di "cella degli unguenti, cella dei profumi", di certo non estraneo al monastico abitacolo che fa da sfondo alla figura dell'Annunciata.
Che l'Angelico intendesse "orientare" lo spettatore verso precise allusioni teologiche è indicato dalla scelta di porre l'asse prospettico, e quindi il punto di fuga, non al centro dell'affresco ma palesemente spostato sulla destra, davanti alla Vergine assisa. Non è da escludere che tale scelta sia connessa alla diversa posizione della precedente scala a chiocciola: questa non sbarcava come l'attuale scala di fronte all'Annunciazione e probabilmente l'accesso al corridoio imponeva un punto di vista angolato e non frontale. In ogni caso è innegabile che il pittore abbia voluto far coincidere l'asse prospettico della figurazione con gli elementi che voleva simbolicamente evidenziare: la campata centrale della loggia (la seconda delle tre di facciata), la porta aperta, la cella spoglia e la finestrella protetta da una grata.
Dei primi elementi si è già suggerito il possibile significato mentre dell'ultimo, la finestra, è utile rilevare la corrispondenza con un'altra "figura" della Vergine (le sbarre indicano che è inaccessibile agli uomini ma non alla luce divina), che veniva associata a quella della porta da celebri mistici medievali come Pietro il Venerabile e Pier Damiani. Il senso di questo appellativo mariano è esplicitato in un antico sermone un tempo attribuito a sant'Agostino: "Maria è divenuta finestra del cielo, perché attraverso di essa Dio ha effuso nel mondo la Luce vera".
È molto probabile che l'Angelico tenesse presente questo tipo di assunti simbolici nel progettare le sue Annunciazioni. Certamente non è casuale che in quella dipinta per San Domenico di Fiesole, ora al Prado, il pittore abbia proiettato sulla parete della cella un piccolo riquadro di luce dorata - la "Luce vera" entrata nel mondo grazie al fiat della Vergine - se si considera che anche il sovrapporsi della colonna alla porzione visibile della finestra (reso possibile dall'apertura della porta) è un'ulteriore allusione all'incarnazione di Cristo.
Peraltro è noto come tali rimandi simbolici si ripetano nelle altre versioni angelichiane del medesimo soggetto. Essi obbediscono all'economia complessiva della raffigurazione in base all'impianto prospettico assegnato al dipinto.
Nell'Annunciazione del Prado (1426 circa) l'asse quasi centrale non toglie rilevanza alla colonna di mezzo (che in tal modo combacia con la finestra), ma - lo si è visto - permette di vedere la parete obliqua della cella e il riquadro luminoso che vi si proietta.
Nella versione di San Giovanni Valdarno (1432-1435 circa) il punto di fuga centrale, coincidente con il capitello "cristico", rende pienamente visibili la loggia impreziosita da partiture marmoree, la porta di foggia rinascimentale e la finestrella ferrata che getta un soffuso chiarore sulla parete e sulla panca. Nell'Annunciazione di Cortona (1434 circa) il prospettico colonnato, creato dal punto di fuga esterno al dipinto, indirizza lo sguardo verso la "caduta" dei Progenitori senza sminuire la centralità della porta e la valenza simbolica della colonna che si frappone tra l'angelo e la Vergine.
La serie prosegue cronologicamente con il sobrio affresco di San Marco, nel quale, fatta ormai decantare ogni preziosità tardogotica, il pittore manifesta una fase più avanzata della sua produzione (1443-1445 circa). Alle osservazioni fatte più sopra si può aggiungere che la finestrella ferrata, nel contenere il punto di fuga della composizione, fa da contrappunto all'illusionistico finestrone che inquadra la scena e costituisce il piano di base, o intersezione, della piramide formata dai raggi visivi. Tale modo di "inquadrare" l'immagine mostra come l'Angelico abbia ripreso alla lettera l'indicazione di Leon Battista Alberti, che suggeriva di considerare la superficie di un dipinto come una "finestra aperta".

(©L'Osservatore Romano - 23 aprile 2009)