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Come può un artista raffigurare la Risurrezione
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di Timothy Verdon
Il Nuovo Testamento non descrive la Risurrezione di Cristo, se non nei termini apofatici usati dai sinottici per l'annuncio alle donne recatesi al suo sepolcro, a cui viene detto semplicemente: "Non è qui. È risorto" (Matteo, 28, 6; cfr. Marco, 16, 6; Luca, 24, 6). Non sorprende perciò che la più antica modalità iconografica del soggetto riproduca il senso di questa "non-descrizione": è la cosiddetta visitatio sepulchri, la visita delle pie donne al sepolcro vuoto, già standard nel v-vi secolo e ancora in uso alla fine del medioevo. Un celebre avorio paleocristiano abbina poi la visitatio sepulchri all'ascensione di Cristo, che nel vangelo di Marco viene raccontata come se fosse infatti succeduta poco dopo la Risurrezione; l'avorio include il curioso particolare di Pietro, Giacomo e Giovanni addormentatisi sul pendio del colle che Cristo ascende con l'aiuto del Padre, la cui mano emerge dal cielo. Il senso sembra essere che la gloria rivelata a questi tre nella trasfigurazione si realizza definitivamente solo nella Risurrezione-ascensione del Salvatore.
Dal Trecento al Cinquecento sarà d'uso raffigurare l'uscita fisica di Cristo dalla tomba, un evento che gli artisti immaginano in modi assai diversi: come frettolosa fuga, sereno superamento, sofferto arrivo, dolce ascesa o esplosione d'energia vitale. Questa nuova plasticità nell'interpretazione del tema è dovuta, almeno in parte, all'influsso del coevo teatro sacro, che per la scena della Risurrezione prevedeva l'uscita da sotto il palco, per via di una botola o secret, dell'attore che faceva la parte di Cristo. In altre occasioni, altre macchine sceniche venivano usate per l'ascensione di Cristo, e Giovanni Bellini (come Donatello prima e Matthias Grunewald dopo) sembra alludere a questo effetto davvero "speciale", che permetteva al popolo di vedere Cristo salire verso l'alto.
Il rapporto del dramma sacro con l'iconografia della Risurrezione va meditato. La scenografia dello spettacolo medievale a volte sembra plasmata dalle immagini, ma a volte sembra plasmarle essa stessa; ha un'autorità propria, come le immagini nasce dalla Scrittura ma anche, in un certo senso, nella Scrittura, che - nonostante l'accennato aniconismo - circonda il racconto della Risurrezione d'un clima scenico. Dopo aver narrato la morte e sepoltura di Gesù, per esempio, Marco dice che: "Maria di Magdala, Maria di Giacomo e Salome comprarono oli aromatici per andare a imbalsamare Gesù. Di buon mattino, il primo giorno dopo il sabato, vennero al sepolcro al levar del sole. Esse dicevano tra loro: "Chi ci rotolerà via il masso dall'ingresso del sepolcro?" Ma guardando, videro che il masso era già stato rotolato via, benché fosse molto grande. Entrando nel sepolcro, videro un giovane, seduto sulla destra, vestito di una veste bianca, ed ebbero paura. Ma egli disse loro: "Non abbiate paura! Voi cercate Gesù Nazareno, il crocifisso. È risorto, non è qui. Ecco il luogo dove l'avevano deposto. Ora andate, dite ai suoi discepoli e a Pietro, che egli vi precede in Galilea. Là lo vedrete, come vi ha detto". Ed esse, uscite, fuggirono via dal sepolcro perché erano piene di timore e di spavento. E non dissero niente a nessuno, perché avevano paura" (Marco, 16, 1-8).
Oltre all'inerente drammaticità, questo testo è anche carico d'elementi teatrali: ha un elenco dettagliato dei personaggi, specifica il luogo e il tempo precisi, è fornito di movente, dialogo, sviluppo dell'azione. Culmina nell'annuncio inatteso che il Gesù cercato dalle donne "è risorto, non è qui" - è il momento illustrato nella celebre tavola di Duccio di Buoninsegna, parte della Maestà da lui eseguita per il Duomo di Siena tra il 1308 e il 1311 - e si apre poi alla scena seguente, con l'ordine di andare a dire agli altri che Gesù li precede in Galilea e che lo vedranno là. Il testo conclude in un'atmosfera di sacro terrore: le donne tacciono, tremano, fuggono: rimane solo il silenzio e la scena deserta, illuminata dal sole ormai alto del nuovo "giorno dopo il sabato".
A questa più antica e semplice testimonianza della visita al sepolcro, in san Marco, gli altri vangeli sinottici aggiungono dettagli spettacolari. In Matteo la terra è scossa, e il "giovane" diventa un angelo sceso dal cielo, seduto sulla pietra che celava la tomba. "Il suo aspetto era come il folgore - si legge - e il suo vestito bianco come la neve" (Matteo, 28, 1-10). Nel vangelo di Luca, le donne sono due, non tre, ma vedono "due uomini, in vesti sfolgoranti" (Luca, 24, 1-12). In san Giovanni invece, viene descritto un momento intensamente personale: al sepolcro va solo la Maddalena e, dapprima almeno, sta lì a piangere senza vedere nessuno, soltanto la pietra ribaltata (Giovanni, 20, 1).
In tutte e quattro le versioni, però, questa scena è cruciale. Dopo il lento, quasi rituale racconto della passione, morte e sepoltura - quando già il lettore o uditore è ipnotizzato, rivestito di dolore come chi porta il lutto - a un tratto la veste scura viene strappata, la storia di morte viene interrotta, e "al levar del sole" sfolgora un annuncio incomprensibile, impossibile. La tomba, da triste reliquia di una fine, diventa speranzoso segno di qualcosa che inizia, segno di una morte subita ma sconfitta e della vita che, impercettibile come l'alba, avanza.
L'intera esperienza di fede del cristiano giunge all'apice in questo evento, e non è un caso che il dramma sacro in Occidente nasce come tentativo di visualizzarlo. Nei monasteri del x secolo, al termine della terza lezione del mattino del giorno di Pasqua, mentre nella luce ancor debole i cantori eseguivano il responsorio Cum transisset sabbathum, alcuni sacerdoti parati del piviale cominciavano la breve ma serrata scena drammatica, impersonando le pie donne davanti al sepolcro. Quid revolvet nobis lapidem ad hostio monumenti? chiedevano: "Chi ci rotolerà via il masso dall'ingresso del monumento?". E un diacono che faceva la parte dell'angelo, stando dietro all'altare (che serviva come sepulchrum), domandava alle "donne": Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae? Esse rispondevano: Jesum Nazarenum crucifixum, o Coelicola - "Chi cercate nel sepolcro?"; "Gesù il Nazareno crocifisso". Poi il momento da tutti atteso, l'annuncio: Non est hic!; l'angelo cioè che proclamava il mistero: "Non è qui!". Le "donne" allora, tornate sacerdoti, incensavano l'altare-sepolcro, mentre l'angelo comandava: Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro! - "Andate ad annunciare che è risorto dal sepolcro!". Obbedendo, i sacerdoti si rivolgevano ai monaci nel coro sotto l'altare, intonando trionfalmente l'antifona, Surrexit Dominus de sepulchro, qui pro nobis pependit in ligno. Alleluja! Infine l'abate veniva in mezzo alle "donne" davanti all'altare per cantare il Te Deum mentre le campane squillavano a festa. Si celebrava allora solennemente la liturgia eucaristica.
Perfino la celeberrima Risurrezione di Piero della Francesca, capolavoro assoluto del primo rinascimento, va letta alla luce della liturgia e del dramma sacro che ne promana. Riproduce lo schema di una trecentesca pala ancora visibile sull'altare della chiesa maggiore del paese di Piero, dove il parallelismo tra sarcofago raffigurato e altare reale si rivela carico di significato; i liturgisti medievali infatti vedevano nell'altare una figura del sepulchrum Christi, come nell'ostia consacrata la presenza del Risorto, secondo la già accennata "lettura teatrale" della messa. La versione pierfrancescana di questa pala d'altare - più moderna nella quasi nudità del corpo classicamente bello del Risorto nonché nei particolari paesaggistici - fu eseguita per il palazzo comunale della cittadina, il cui nome, Borgo San Sepolcro, spiega il desiderio di replicare l'immagine allusiva al sepolcro nella sede governativa, dove la dobbiamo immaginare ancora in un contesto liturgico: probabilmente sopra un altare usato per la messa d'apertura di raduni importanti del consiglio comunale.
Rivalutato nel tardo Ottocento e nel primo Novecento per le sue qualità formali, lo stile di Piero era per molto tempo letto in termini esclusivamente visivi, senza un'adeguata attenzione al suo contenuto cristiano. "L'incanto di un'arte così impersonale, così libera da ogni emotività (...) è indubbiamente grande", scriveva il critico americano Bernard Berenson nel 1897, aggiungendo che "laddove non c'è l'espressione di sentimenti specifici, possiamo cogliere impressioni puramente artistici di valori tattili, di movimento e di chiaroscuro". Analogamente formale è stata la lettura dei contenuti: commentando la Risurrezione, per esempio, l'inglese Kenneth Clark parlava di un "dio campagnolo (...) adorato fin da quando l'uomo ha appreso che il seme non è morto nel terreno invernale, ma salirà aprendosi a forza una strada nella crosta di ferro".
Oggi simili valutazioni sembrano parziali, insoddisfacenti. Ciò che Berenson vedeva come "impersonalità" si rivela piuttosto una gravitas rituale che non sopprime il sentimento ma lo disciplina; e figure quali il Risorto di Borgo San Sepolcro ormai appaiono come portatori di messaggi precisi, non anonime icone di verità filosofiche - non un "dio campagnolo" genericamente allusivo ai processi di rigenerazione, ma il Gesù che, la mattina di Pasqua, tornò da una morte crudele: colui la cui vittoria sulla morte sin dall'era paleocristiana viene celebrata con linguaggio allusivo al trionfo di un eroe antico. L'affresco di Piero sembra infatti "illustrare" l'antico inno liturgico pasquale Aurora lucis rutilat, dove Cristo è descritto come Rex ille fortissimus, mortis confractis viribus, pede conculcans tartara, solvit catena miseros. Ille quem clausum lapide miles custodit acriter, triumphans pompa nobili victor surgit de funere ("Quel potentissimo re che, distruggendo l'umana morte, calpestò l'inferno per spezzare le catene dei miseri: colui crudelmente rinchiuso dai militi in un sepolcro che ora vittorioso, nella nobile pompa del trionfatore, sorge dalla pira funebre").
La straordinaria quiete che Piero spesso infonde nei suoi personaggi - quella calma interiore che sembra estendersi al mondo esterno, avvolgendo tutto di luce e silenzio - è leggibile anche in questo Cristo della Risurrezione, che, tornando a vivere, infatti vivifica l'universo intero: gli alberi e la terra alla sua destra sono ancora nudi e invernali, mentre dall'altra parte sono verdi, primaverili, così che la normale lettura dell'immagine - da sinistra a destra - obbliga a vedere l'annuale rinascita della natura in rapporto al ritorno alla vita del Salvatore (un rapporto con il cosmo, questo, già evidenziato nel sopraccitato avorio paleocristiano, dove l'albero a sinistra controbilancia il Cristo che ascende il colle, a destra).
Merita attenzione un'ultima versione del tema: un'opera d'arte sacra contemporanea vista da milioni di pellegrini e da centinaia di milioni di telespettatori, la stupenda Risurrezione di Pericle Fazzini, realizzata su invito di Paolo VI per la Sala Nervi in Vaticano, una "macchina barocca" moderna in cui pulsa la vitalità sovrumana del Risorto presente nella Chiesa postconciliare, partecipe delle gioie e speranze, delle sofferenze e angosce dell'uomo moderno. Con fine penetrazione psicologica, Fazzini infatti concepisce la Risurrezione in rapporto non solo all'agonia fisica della croce ma anche a quella morale dell'Orto di Getsemani. Scrive d'aver creato il Cristo "come se risorgesse dallo scoppio di questo grande uliveto, luogo di pace delle ultime preghiere. Il Cristo risorge da questo cratere apertosi dalla tomba nucleare: una atroce esplosione, un vortice di violenza e di energia; ulivi divelti, pietre volanti, terra di fuoco, tempesta, formata da nuvole e saette, e un gran vento che soffia da sinistra verso destra".
Confrontando l'opera finita ai disegni preparativi mediante i quali l'artista ha sviluppato il suo pensiero, veniamo assorbiti dal mistero emozionante di un divenire eternamente nuovo: un dischiudersi di forme luminose tra le tenebre, la rivelazione della gloria dei figli di Dio. Il fatto della Vita - vibrante, irruente eppure stranamente delicata - diventa l'unica realtà in questa Sala dove uomini e donne vengono per vedere e ascoltare il Vicario di Cristo. Questa scultura lunga venti metri, alta sette e profonda tre è "icona di movimento e di stabilità, di realtà e surrealtà, di vita umana e divina", come scrive il critico Giovanni Bonanno. "L'animano la luce e il vento con ritmi turbinosi, più che di trionfo, di festa coinvolgente il cosmo. (...) L'esplosione della materia, la lacerazione della natura, la dissoluzione della forma non atterriscono. Sono segni di un evento sospirato da secoli, che ora si svela nella verità che annunzia la stessa risurrezione dell'uomo".
(©L'Osservatore Romano - 12 aprile 2009)
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