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Il restauro della Cappella Paolina lascia aperti ancora molti interrogativi

Un capolavoro annerito da migliaia di candele

Il 30 giugno alle 11.30 sono stati presentati nella Sala Regia del Palazzo Apostolico Vaticano i restauri della Cappella Paolina, in vista dell'inaugurazione presieduta dal Papa il 4 luglio prossimo. Sono intervenuti il cardinale Giovanni Lajolo, presidente del Governatorato dello Stato della Città del Vaticano, Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani, Pier Carlo Cuscianna, direttore dei Servizi Tecnici del Governatorato e il delegato del direttore dei Musei Vaticani per i Dipartimenti scientifici e i laboratori, del quale pubblichiamo una ricostruzione complessiva dell'opera di restauro.

di Arnold Nesselrath

La Cappella Paolina non è soltanto topograficamente collegata con la Cappella Sistina attraverso la Sala Regia, ma come cappella parva del Palazzo Apostolico Vaticano, sta anche in uno stretto rapporto liturgico con la cappella magna, ridecorata da Sisto iv. Non essendoci nella Sistina un tabernacolo, la Paolina ospita tutte le funzioni di una Cappella del Santissimo Sacramento. Si celebravano qui le Quarantore, per le quali si montava generalmente una grande macchina su cui bruciavano centinaia di candele e torce; in mezzo a queste veniva esposto l'ostensorio con l'Ostia che risplendeva per le luci attorno. Il Giovedì e il Venerdì Santo veniva installato qui tradizionalmente il Santo Sepolcro.
La nuova cappella parva, costruita tra il 1537 e 1539 da Paolo iii (1534-1549) e dedicata al suo patrono, l'Apostolo delle genti, aveva anche un'altra funzione specifica. Era destinata a servire durante il conclave come luogo dove si raccoglievano i voti, una tradizione interrotta definitivamente solo nel 1670.
La commissione data a Michelangelo di raccontare sulle pareti laterali in due grandi affreschi storie dei principi degli apostoli, la conversione di Saulo e la crocifissione di san Pietro, aveva quindi in questo luogo un significato programmatico.
Michelangelo mette in scena con la massima tensione il momento di capovolgimento nella vita di Saulo/Paolo sulla via di Damasco: su un raggio di luce, che brilla di nuovo dopo il restauro attraverso tutto l'affresco, Cristo precipita capovolto dall'angolo estremo in alto a sinistra e si lancia verso il persecutore della sua gente schiacciandolo all'estremo bordo inferiore dell'intera composizione. Michelangelo impiega la metafora del raggio per dare alla rivelazione un'espressione visiva. Il vuoto profondo, che si sarebbe creato al centro della scena, è stato riempito dal Buonarroti con il cavallo nero sul quale viaggiava il protagonista ora caduto per terra e accecato. L'animale, imbizzarrito per le voci e le luci dal cielo fugge al galoppo come un demone appena esorcizzato verso il paesaggio del fondo lontano, che si è riaperto con la recente pulitura. Il giovane scudiero non riesce più a domarlo e viene trascinato dalla forza del cavallo.
Cristo in alto è accompagnato da una folla di angeli nudi, imparentati chiaramente con quelli nella visione della risurrezione alla fine dei tempi che Michelangelo aveva dipinto sopra l'altare della Sistina. L'artista potrebbe aver utilizzato qui modelli che aveva originariamente preparato per la Caduta degli angeli ribelli, l'affresco destinato alla controfacciata della Sistina. Questa era allora in rovina a causa del grave incidente del fatidico Natale del 1522, ma Paolo iii non aveva più fatto eseguire la sostituzione concordata da Michelangelo con il precedente Pontefice, Clemente VII, con grande disappunto dell'artista.
Che Cristo sia circondato dalla gloria degli angeli è un elemento insolito per l'iconografia della conversione di Saulo; il dialogo si svolge normalmente in modo diretto solo tra i due protagonisti. Nel momento in cui Michelangelo rappresenta la visione di Saulo come cielo intero, allude al martirio di santo Stefano che vedeva il cielo aperto mentre Saulo presiedeva alla sua esecuzione e la Bibbia lo stigmatizza come persecutore dei cristiani.
Diverse scelte iconografiche fuori dagli schemi abituali evidenziano l'intensa discussione tra la committenza e l'artista, altre aspettano ancora spiegazioni soddisfacenti: perché Michelangelo ha rappresentato Paolo da vecchio? Perché non segue la tipologia plotiniana con la sua fisionomia sviluppata in epoca tardo antica? Perché decide di vestire le gambe, che aveva inizialmente cominciato a dipingere nude?
Insolito è anche l'abbinamento degli episodi scelti della vita dei santi Pietro e Paolo, perché la conversione di Saulo avrebbe richiesto la consegna delle chiavi a Pietro, mentre alla crocifissione di san Pietro doveva corrispondere la decollazione di san Paolo. Chi ha scelto l'attuale soluzione ha voluto incrociare i confronti tradizionali, portando ancora più vicino i principi degli apostoli. Proprio nella loro unione viene espresso il passaggio dalla conversione al martirio. Inoltre viene evidenziato che la conversione non garantisce ancora di vedere, ma che solo il martirio porta alla visione.
Lo sguardo di san Pietro è forte e deciso. Lui è l'unico degli oltre cento personaggi presenti in questi due dipinti che guarda fuori dall'affresco e prende un contatto, per così dire diretto, con il visitatore, salvo forse due delle donne dolenti in primo piano.
Il pittore però le ha collocate come mezze figure apparentemente più in basso, come davanti all'affresco: si troverebbero cioè nella nostra realtà.
Lo sguardo di Pietro è diretto a tutti quelli che entrano in questa cappella, primo di tutti naturalmente al suo successore, una volta persino eletto sotto questo sguardo. Ma è ugualmente diretto ai cardinali che hanno eletto il Papa, così come ai cardinali che non sono stati eletti.
Infine Pietro guarda ogni singolo visitatore, che stabilirà un proprio dialogo e diventerà partecipe degli eventi negli affreschi. Sembra che Michelangelo abbia sentito la necessità di enfatizzare questo rapporto, perché ha modificato la croce e la posizione del primo Papa nel corso dell'esecuzione della pittura. Ne testimoniano i pentimenti nell'intonaco le cancellazioni e i cambi nelle stesure del colore.
Rimane enigmatica anche la questione dei chiodi con i quali san Pietro è ora fissato sulla croce, che non sono autografi di Michelangelo: l'artista li aveva omessi per un motivo ben preciso o no? Mancano comunque nelle prime incisioni che riproducono l'affresco, e nel 1564 era nata un'accesa polemica sull'argomento, documentata nel testo del critico d'arte Andrea Gilio. Sembra che già nel Cinquecento qualcuno abbia voluto intervenire come correttore di questo elemento significativo, perché compaiono nelle incisioni di fine secolo.
Michelangelo ha voluto collocare le due scene in un paesaggio ideale, quasi astratto, e non in una topografia precisa. Non segue nessuna delle due tradizioni medioevali. Una presume la crocifissione di san Pietro nel circo di Nerone, cioè in Vaticano. L'altra interpreta il brano inter duas metas come a mezza strada tra la meta Remi, la piramide di Caio Cestio, già presunta tomba di Remo, e la meta Romuli, la piramide in Borgo distrutta nel 1496 e presunta tomba di Romolo, quindi sul Gianicolo. Il pittore si affida soltanto alle sue figure e le colloca nello spazio; o meglio, crea lo spazio collocando le figure, variando le grandezze e le proporzioni, aumentando l'incisione del contorno o la sfumatura dei tratti della fisionomia. Questa è stata la grande rivelazione alle fine dei restauri, quando le figure dipinte che si incontravano tutti i giorni faccia a faccia sui ponteggi avevano preso le loro giuste posizioni nello spazio come su un palco, ed erano entrate nei loro ruoli nella scena da rappresentare.
Soltanto nella Conversione di Paolo Michelangelo sembra aver concesso, forse al consigliere pontificio che seguiva i lavori per il Papa, un elemento iconografico determinante, che però non toglie niente al paesaggio vuoto, quasi astratto, senza piante, case o scenette episodiche che rendono tutto più ameno e distraggono dall'impatto con quello che accade.
In fondo a destra il Buonarroti ha dipinto una piccola veduta della città di Damasco, eseguita non in affresco, ma a secco, sovrapponendola alle colline in fondo. L'originale sottile di Michelangelo era coperto da una ridipintura di una veduta orientalistica simile ai presepi napoletani. Ispirato alla pittura antica, oggi diremmo pompeiana, il Buonarroti aveva fatto intuire con sublimi pennellate di bianco di san Giovanni in una atmosfera sfumata la meta del viaggio di Saulo. Lo stile dell'architettura con le cupole, le torrette e l'edicola della porta di città allude alle grandi opere che Michelangelo alla sua età avanzata stava ancora per creare. Già durante i lavori nella Cappella Paolina finiva la tomba di Papa Giulio ii iniziato nel lontano 1505, diventava nel 1546 architetto della fabbrica della Basilica di San Pietro e cominciava il grande progetto urbanistico della Piazza del Campidoglio. Quindi il fatto che lavori quattro anni a una parete - in totale otto per le due scene - che Botticelli in Sistina o Raffaello nelle Stanze eseguirono in una media di tre mesi, ha anche un motivo in tutti questi impegni.
Il restauro appena concluso ha sin dall'inizio cercato di restituire Michelangelo nel suo insieme e di presentare la Cappella del santissimo Sacramento del Palazzo Apostolico come grande unità artistica e estetica. Michelangelo non era il protagonista, ma è stato la misura per i pittori Lorenzo Sabbatini, Federico Zuccari e i loro stuccatori, che furono chiamati da Papa Gregorio xiii e hanno cambiato completamente l'aspetto dell'ambiente, così come per gli stuccatori che hanno abbellito con decori raffinatissimi il nuovo presbiterio aggiunto alla navata sotto Paolo v. Lo stesso vale anche per l'attuale restauro, che ha recuperato proprio la solennità della decorazione del tardo Cinquecento.
Il confronto con la storia del monumento guida sempre tutti i restauri dei Musei Vaticani e permette di avvicinarsi al suo significato e alla sua estetica. Per quanto si cerchi di orientarsi a un momento preciso nella storia, le vicende del tempo rimangono visibili e continueranno a esserlo in futuro. La Cappella Paolina rimane, anche dopo l'intervento presente, una storia dei Papi con diverse aggiunte posteriori: cosa manifesta tra l'altro nella controfacciata, nell'arredamento liturgico e in numerosi dettagli.
Nonostante tutto, è la migliore interpretazione che tutti quelli che hanno contribuito all'attuale restauro hanno potuto offrire.
Con l'interesse e l'intervento che il Santo Padre ha voluto dare con le sue due visite al cantiere, vale qui di nuovo la formula usata al tempo di Giulio ii: il lavoro è stato eseguito ad praescriptum Benedicti.

(©L'Osservatore Romano - 30 giugno 1 luglio 2009)