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L'«Ultima cena» di Leonardo da Vinci e la «Crocifissione» di Montorfano concepiti come componenti di un programma unitario

L'impegno di Gesù a offrire il suo corpo e sangue di fronte all'adempimento

di Timothy Verdon

Il cenacolo di Leonardo da Vinci fu dipinto in un refettorio: la cena di Cristo in un luogo dove si mangia. Ha importanza poi il fatto che il refettorio era quello di una comunità consacrata: l'Ultima Cena, nel corso della quale il protagonista, Cristo, assunse un gravoso impegno, fu dipinta per dei cristiani impegnati a seguirlo. È inoltre significativo che questo refettorio si trovi a pochi passi dalla chiesa in cui i consacrati ascoltavano le Scritture che davano senso al loro impegno, e dove venivano alimentati del corpo e sangue originalmente offerti da Cristo nel contesto dell'evento raffigurato da Leonardo. Ed è fondamentale ricordare che i frati si recavano al refettorio dalla chiesa: andavano a pranzo, - almeno nelle grandi occasioni e nei giorni di festa - subito dopo la solenne Messa comunitaria. Vedevano il cenacolo leonardiano cioè nel contesto di un impegno che coinvolgeva tutta la loro vita, e dopo aver ascoltato il Vangelo e ricevuto l'Eucaristia.
Ovviamente tale modo di guardare l'opera non era l'unico, e anche all'epoca il dipinto suggeriva altri significati. La più celebre raffigurazione del cenacolo di tutti i tempi illustra, ad esempio, in maniera singolare, il rapporto con i coevi "misteri" teatrali. Eseguita tra il 1495-97, riassume poi l'ardita ricerca psicofisica iniziata, elaborata e codificata da altri maestri fiorentini: in primis Giotto, poi Donatello e Masaccio, infine Alberti. Il cenacolo fu subito riconosciuto come una pietra miliare della cultura artistica del Rinascimento.
Le due cose non sono affatto contraddittorie. La commissione dell'Ultima Cena venne dall'allora duca di Milano, Ludovico Sforza, nel contesto di un progetto di ammodernamento e abbellimento del complesso conventuale e della chiesa, in cui, del resto, il principe intendeva situare la propria sepoltura. Nel quadro globale del progetto diretto dall'amico di Leonardo, l'architetto Donato Bramante, la cena leonardiana aveva una duplice funzione: da una parte, doveva essere un'opera d'arte sacra - l'immagine della coena Domini nella sala dove i frati prendevano i loro pasti -; e dall'altra, doveva appagare l'ambizione del Duca di dare lustro alla sua capitale con opere di architettura e arte nello stile moderno. Oltre gli elementi di contenuto religioso nel dipinto, Leonardo vi creò infatti l'esempio più perfetto mai visto in Italia settentrionale della nuova prospettiva fiorentina, aprendo la parete di fondo del refettorio con l'illusione di una stanza spaziosa dal soffitto a cassettoni. Questa stanza - come il grandioso presbiterio a cupola che Bramante realizzava contestualmente per la chiesa - aggiornava una struttura preesistente, definendone un'estensione ideale: a un livello più alto, lo spazio di Cristo nel convento dei frati.
In realtà i due aspetti del cenacolo - quello tecnico e quello mistico - si sovrappongono, perché è anche grazie alla prospettiva che Leonardo riesce a proiettare il senso che la vita della comunità religiosa sia estensiva della vita di Cristo e degli apostoli. Soprattutto, attraverso la sua costruzione prospettica, l'artista focalizza l'attenzione su Cristo, facendo di questa figura il punto d'incrocio dell'intero cosmo pittorico definito dalla sala: infatti le linee diagonali che portano l'occhio in profondità conducono inevitabilmente a Cristo, tutto si ricollega a Lui, è Lui il perno della logica visiva oltre che narrativa dell'insieme. Non è il punto ultimo, il punto di fuga; le linee diagonali convergono piuttosto dietro Cristo, nell'aria vespertina fuori della finestra; ma quel punto ultimo rimane nascosto: cercando l'infinità, il nostro sguardo si ferma a Cristo, come se egli ancora dicesse: "Chi ha visto me ha visto il Padre" (Giovanni, 14, 9).
La forza di questa concentrazione prospettico-cristologica ideata da Leonardo diventa chiara se si raffronta la sua cena con altre interpretazioni del tema nella pittura coeva. Domenico Ghirlandaio, ad esempio, negli anni 1480-1490 ne dipinse due, quasi identiche, nei conventi fiorentini di Ognissanti e San Marco. Come Leonardo, quest'artista si servì della prospettiva per dare l'illusione di uno spazio reale, senza però costruire lo spazio in diretto rapporto a Cristo. Nelle versioni del Ghirlandaio, l'occhio avanza da sinistra a destra, fermandosi su ciascuna delle tredici figure separate ma più o meno uguali, senza cogliere immediatamente quale di esse infatti rappresenti Gesù. Due sono in posizioni diverse dagli altri: Giuda, seduto dalla nostra parte della tavola, e il giovane san Giovanni che si riposa, la testa nelle braccia incrociate sulla tavola. Per un processo di eliminazione, si capisce che la figura su cui Giovanni si poggia - l'uomo posto di fronte a Giuda - deve essere Cristo. Ma la cosa non è subito chiara.
Quest'impostazione del soggetto - che del resto era classica nell'arte fiorentina, adoperata sin dal Trecento nei refettori - aiuta a capire la novità della lettura di Leonardo da Vinci. Sappiamo da un suo disegno ora a Venezia che, in un primo momento, pure lui aveva pensato di sistemare gli apostoli lungo la tavola come tante unità separate, con san Giovanni addormentato accanto a Cristo e Giuda dall'altra parte. A un certo punto però Leonardo sembra aver capito che l'effetto di tale frammentazione sarebbe stato come in Ghirlandaio: dodici uomini isolati gli uni dagli altri, che reagiscono alla spicciolata, ognuno a modo suo, all'annuncio sconvolgente che invece interessa a tutti: l'annuncio che li mette in crisi non tanto come individui ma come gruppo, come comunità, "In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà" (Giovanni, 13, 21).
Per evitare tale atomizzazione narrativa, Leonardo ha preferito allora unire i dodici intorno a Cristo in quattro grandi gruppi, in cui l'elemento che colpisce è appunto l'eloquenza corale di più persone accomunate da un solo impeto emotivo. Con particolare attenzione alla diversità di tipologie e gesti, il pittore analizza ciò che poteva essere veramente accaduto in una comunità di uomini vissuti insieme per tre anni: i dodici si suddividono naturalmente in gruppi diversificati gli uni dagli altri ma connessi tra loro; all'interno di ogni gruppo si discute sul significato di quanto Cristo ha detto, ma l'attenzione psicologica, espressa mediante sguardi e gesti, dai due lati della tavola torna necessariamente verso il centro, verso Cristo.
Tale movimento centripetale ha perciò la stessa funzione in superficie che hanno le linee prospettiche in profondità: di condurre l'attenzione all'attore principale, nel momento stesso del suo grande discorso, del gesto misterioso e commovente: il dono della sua vita nei segni del pane e del vino. Notiamo poi come, nei gruppi posti immediatamente a destra e sinistra di Gesù, il movimento viene invertito: gli apostoli ai lati di Cristo si tirano indietro, il flusso dei loro sentimenti non raggiunge il Salvatore, che pronuncia il suo discorso e compie il suo gesto in maestosa solitudine. I movimenti dei corpi a destra e a sinistra, i gesti delle mani, non lo toccano: sono come onde che lambiscono un promontorio senza bagnarne la cima. Eppure intuiamo che l'intensità di sentimento in questi uomini - la loro capacità di agire con "un cuore solo e un'anima sola", il loro comune desiderio di trasparenza davanti alla commozione di un Maestro che si è fatto servo e che ora parla loro di tradimento e di morte - dipende da Gesù, nasce in rapporto a Gesù: è Lui che motiva e fonda l'apertura con cui (ad esempio) Filippo, a destra, con le mani invita a leggere nel suo cuore. Nel corso della cena Gesù si è aperto a loro, ha lasciato vedere la propria angoscia, ne ha parlato, si è dato totalmente in un modo nuovo, corpo e spirito insieme, e ora gli apostoli si trovano capaci anch'essi di aprirsi, disposti anch'essi a darsi. A contatto con la realtà di questo Signore-Servo, di quest'uomo che parla da Dio, i suoi discepoli scoprono una capacità di risposta oltre i normali limiti della natura, una capacità sovrannaturale simile all'apertura di Gesù stesso. "Il nuovo e grande mistero che avvolge la nostra esistenza - aveva scritto san Gregorio Nazianzeno mille anni prima di Leonardo - è questa partecipazione alla vita di Cristo. Egli si è comunicato interamente a noi: tutto ciò che Egli è, è diventato completamente nostro. Sotto ogni aspetto noi siamo Lui. Per Lui portiamo in noi l'immagine di Dio dal quale e per il quale siamo stati creati. La fisionomia e l'impronta che ci caratterizza è ormai quella di Dio" (Discorso 7, Patrologia Greca, 35, 786-87).
Nel Cristo di Leonardo convergono le linee portanti all'infinità, convergono i sentimenti di molti cuori, e convergono - s'intrecciano, si sovrappongono, s'identificano - la natura divina con quella umana. In questa straordinaria figura il pittore raccoglie tutti i vari fili del racconto evangelico: il "desiderio ardente" di condivisione in Gesù; la piena consapevolezza di ciò che gli sarebbe accaduto; il senso poi di essere arrivato al momento supremo, di compiere per l'ultima volta un gesto comune, aprendone il significato verso un orizzonte sconfinato. La composizione piramidale che suggerisce quiete e forza; l'eloquenza con cui Cristo apre le braccia e allunga le mani: quella destra (alla nostra sinistra) verso il bicchiere di vino, quella sinistra (alla nostra destra) che mostra il pane; il regale isolamento in mezzo agli apostoli, la testa stagliata contro la luce del tardo pomeriggio, senza aureola ma incorniciata dalla nobile architettura della sala; e l'aria di sottile tristezza nell'inclinazione del capo come anche in ciò che rimane dell'espressione in questo dipinto danneggiato: tutto è fedele all'immagine che il Nuovo Testamento offre del Salvatore la notte in cui fu tradito, l'immagine di uno che si dona spontaneamente e nel contempo istituisce un rito eterno; uno che parla del suo regno, quindi un re; e soprattutto un uomo consapevole di andare incontro alla morte che accettava liberamente, "sapendo che il Padre gli aveva dato tutto nelle mani, e che era venuto da Dio e a Dio ritornava" (Giovanni, 13, 3): "sapendo", "accettando", ma soffrendo umanamente, rilassando le redini dell'emotività, come dirà Gianfrancesco Pico della Mirandola in un trattato sull'immaginazione stilato negli stessi anni.
Cerchiamo di cogliere l'impatto di questa figura nel suo contesto d'uso originario. Le Costitutiones dell'Ordine domenicano, riformulate dal Capitolo Generale tenutosi a Milano, nel Convento di Santa Maria delle Grazie nel 1505 (meno di dieci anni dopo l'ultimazione dell'Ultima Cena), descrivono esattamente il rituale d'ingresso a un refettorio, indicando anche la funzione di eventuali immagini collocate in simili spazi comunitari. "Suonata la campana - leggiamo - i fratelli debbono recarsi silenziosamente ma con decorosa rapidità al luogo in cui dovranno lavarsi le mani. Lavate le mani, devono andare poi, nell'ordine consueto, a sedersi sulla panca disposta fuori del refettorio, e in quella posizione recitare il De profundis. Quando infine il priore suonerà per l'ingresso nel refettorio, devono entrare a due a due, incominciando dai più giovani. E quando sono in mezzo al refettorio, devono fare un inchino alla croce o all'immagine dipinta ivi collocata, e, fatto il segno della croce, devono andare a sedere a tavola".
Come suggerisce questo testo, il significato religioso del cenacolo e di altre immagini nei refettori va meditato all'interno di un sistema di riti e segni elaborato dalla tradizione monastica attraverso molti secoli. La "croce o immagine dipinta" nel refettorio dove si mangiava, e il salmo recitato prima di entrare mentre i frati si lavavano le mani, riportavano al senso eterno di azioni ordinarie, quotidiane: la pulizia e l'alimentazione. Il Salmo 130 (129), chiamato il De profundis, attribuisce ad esempio un significato spirituale al comune atto d'igiene: "dal profondo" della propria colpevolezza, il salmista (e con lui il frate che si lavava) esprime la sua fede che Dio è capace di purificarlo. "Presso il Signore è la misericordia e grande presso di Lui la redenzione. Egli redimerà Israele da tutte le sue colpe" (Salmi, 130, 7-8). Nello stesso modo, la croce o immagine dipinta sulla parete del refettorio dava un senso religioso all'atto di mangiare, invitando i commensali a leggere nel pasto un significato spirituale oltre a quello fisico: non solo sostentamento del corpo, ma sostegno della vita interiore. In pratica, i significati dei due momenti - del De profundis fuori della porta e dell'inchino all'immagine della Passione dentro il refettorio - erano collegati. Se l'atto di lavarsi esprimeva la fede nel perdono divino, quello di accostarsi alla mensa comunicava il coraggio di vivere. "Se consideri le colpe, Signore - chiede l'autore del De profundis - Signore, chi potrà sussistere?" (Salmi. 130, 3). Ma poiché "presso il Signore è la misericordia e grande presso di Lui la redenzione", il peccatore perdonato "sussiste" ormai in base alla speranza che Dio "redimerà Israele da tutte le sue colpe". Mangia e si mantiene in vita perché accetta il perdono del Dio misericordioso; s'inchina davanti alla croce o altra immagine nel refettorio perché in essa ravvisa l'espressione di tale misericordia: Cristo che offre la propria vita in riscatto per i peccati degli uomini. La croce esprime sempre questa "redenzione", e la "immagine dipinta" più usata nei refettori, l'Ultima Cena, lo comunica ugualmente: nel racconto evangelico, Gesù alla Cena dà il vino ai suoi discepoli con le parole, "bevetene tutti, perché questo è il mio sangue dell'alleanza, versato per molti in remissione dei peccati" (Matteo, 26, 27-28).
Tornando a guardare l'Ultima Cena che gli estensori delle Costituzioni domenicane avevano davanti agli occhi nel 1505, il dipinto di Leonardo, dobbiamo subito notare che nel refettorio di Santa Maria delle Grazie e ci sono due dipinti, e là dove le Costituzioni domenicane parlavano dell'inchino da farsi ad crucem vel imaginem, nel caso specifico avrebbero dovuto dire ad crucem et imaginem. Negli stessi anni in cui Leonardo dipinse l'Ultima Cena, un artista milanese, Donato Montorfano, affrescò la parete di fronte a essa con una monumentale Crocifissione, tuttora visibile all'altro capo della sala. Così, "lavate le mani" con fede nella misericordia divina, i frati che accedevano al refettorio si trovavano abbracciati da quella misericordia: davanti e dietro avevano immagini della "grande redenzione" operata a favore dei peccatori da Cristo. Su una delle due pareti di fondo vedevano (nell'Ultima Cena) l'impegno di Gesù a offrire il suo corpo e sangue "per la remissione dei peccati", e sull'altra parete vedevano l'adempimento dell'impegno, quando Cristo offrì la sua vita fisicamente sulla croce. Avendo rammentato il loro bisogno di perdono, i frati andarono cioè a tavola tra i due momenti in cui tale perdono era stato realizzato: tra giovedì sera e venerdì pomeriggio, tra la cena e la Croce.
Che Leonardo stesso abbia concepito i due dipinti del refettorio come componenti di un programma unitario è confermato dalla sua decisione di abbandonare il primo progetto compositivo, quello tradizionale del disegno veneziano, per l'impianto che abbiamo descritto. Al posto del Cristo che si sporge per dare il boccone a Giuda, l'artista ha ideato un regale sacerdote che, allargando le braccia, mostra il pane e sta per prendere il vino. Cioè al posto di una figura narrativa - il Cristo del disegno veneziano, che interagisce con Giuda - Leonardo ha preferito un Signore tutto interiore, che invita all'identificazione psicologica. Lo sguardo velato di tristezza, la testa inclinata, l'isolamento della figura suggeriscono un momento di profonda interiorità.
Leonardo deriva la composizione del suo Cristo da tre fonti. La prima è l'immagine del re e giudice fornita dal grande Cristo del Battistero della sua città, Firenze: l'eterno sacerdote vestito del cielo e della terra, con le braccia estese per accogliere o respingere in virtù del mistero della sua passione. La seconda è l'immagine del legislatore comune nell'arte paleocristiana e medievale: il Signore che allarga le braccia per trasmettere il rotolo o libro del suo Vangelo ai credenti . La pala d'altare dell'Orcagna, nell'antica chiesa dell'Ordine domenicano a Firenze, Santa Maria Novella, presenta Cristo in questo modo: un re legislatore, che con la destra affida a san Tommaso d'Aquino il libro della teologia, mentre con la sinistra dà le chiavi del regno celeste a san Pietro. Tra i temi discussi alla Cena, c'erano infatti quelli del "Regno" e della "Nuova Legge" dell'amore.
Proprio san Tommaso, nel suo commento teologico dell'evento della cena, collega queste idee, ricordando che all'ultimo pasto preso con i suoi discepoli Cristo fungeva simultaneamente da Re, da Legislatore e da Sacerdote. Poi san Tommaso - la cui interpretazione doveva essere familiare ai domenicani di Santa Maria delle Grazie - dice che queste tre funzioni, che normalmente interessano categorie distinte di persone, in Cristo "confluiscono".
Ma è la terza fonte del suo Cristo che permette a Leonardo di fondere perfettamente le altre due. La posa del Salvatore con le braccia estese e la testa inclinata in segno di tristezza o di morte corrisponde a quella comunemente adoperata all'epoca per immagini del vir dolorum, che facevano vedere il corpo di Gesù deposto dalla Croce con la testa inclinata e le braccia estese per mostrare le piaghe. La maestà regale, la ieraticità sacerdotale e la dignità legale sono comprese, ricapitolate, approfondite all'infinito in quest'allusione visiva al Servo Sofferente, perché Cristo regna dalla croce, quando offre se stesso come sacerdote, vittima e altare, per istituire con il proprio sangue la nuova alleanza per il perdono dei peccati.
Nel programma del refettorio di Santa Maria delle Grazie, alla cena di giovedì sera Cristo apre le braccia in un gesto compiuto il giorno dopo sulla croce; la posa del Cristo leonardiano è stata cioè ideata in funzione dell'atto successivo del dramma sacro, raffigurato all'altro capo del refettorio: la maestosa presenza psicologica, l'insondabile interiorità sono attributi di chi contempla e accetta la propria morte. Se il Cristo di Leonardo alzasse lo sguardo, vedrebbe infatti la croce del giorno seguente. La testa inclinata, la mano aperta che indica il pane, sono preannunci di ciò che deve venire dopo. E la vita dei frati - il loro mangiare, il coraggio con cui, peccatori perdonati, si mantengono in vita - è compresa in quel mentre: nell'interstizio tra l'accettazione e la realizzazione, nello spazio quotidiano della sequela, in una fedeltà spesso sofferta, che li configura a Cristo.

(©L'Osservatore Romano - 30-31 marzo 2009)

FOTO: La Crocifissione di Donato Montorfano